Poesía visual para miradas sin domesticar

El Espíritu de la Colmena mantiene intacta la carga poética que demostró tras sus primeras proyecciones públicas, en las postrimerías del franquismo. El guion que escribieron Víctor Erice y Ángel Fernández Santos se sumó a unas interpretaciones magistrales y al resto de eslabones que conforman toda la cadena creativa (fotografía, montaje, música, localizaciones…) hasta alumbrar una de las películas esenciales del cine español.

El eje sobre el que gira el primer largometraje del realizador vasco es la infancia, una indagación que se repitió en la segunda entrega de Erice, El Sur (1983), estrenada diez años después de la ganadora del Festival de San Sebastián. Recuerdan los actores y técnicos que participaron en El Espíritu de la Colmena que el director volcó la mayor parte de sus energías en las niñas durante el rodaje. Era crucial que Ana Torrent e Isabel Tellería se imbuyeran de la intención creativa que alberga el guion para que la historia funcionara en las pantallas. Basta ver las imágenes hoy para constatar que lo consiguió, logro muy meritorio porque resulta inhabitual alcanzar tales resultados de un trabajo actoral cuyas protagonistas no pueden por razones de edad emplear recursos técnicos de sus experiencias previas, de modo que el ser o no ser de la obra reside en el impulso intuitivo que el cineasta sea capaz de generar en actrices que se estrenan ante las cámaras.

Aconsejaba Alfred Hitchcock a los jóvenes realizadores: “Nunca trabajes con niños ni con animales ni con Charles Laughton”. El actor que horrorizaba al mago del suspense había fallecido en los años sesenta, pero Erice se las ingenió para embarcar en su proyecto a dos de los tres escollos: las jovencísimas actrices brillaron y las abejas se mostraron colaboradoras. Esa propensión al riesgo será una línea de continuidad para toda la carrera del director vizcaíno. El coraje e insobornable lealtad a sus principios explican que, a sus 83 años, solo sume cuatro largometrajes en su filmografía, a los que deben añadirse cortometrajes, trabajos publicitarios o participaciones en películas colectivas. Más que suficiente para alcanzar talla mundial entre los grandes del séptimo arte.

Poesía visual para miradas sin domesticar

Empezando por los animales, el título procede del libro La Vida de las Abejas (1901), de Maurice Maeterlinck. El enigma sobre el espíritu común que guía el funcionamiento colectivo de esos insectos sobrevuela sobre esta obra de Erice. La película habla de ese misterio a través de silencios y unos ojos que no caben en la pantalla. Para tratar de explicarlo podrían servir algunas líneas de ese volumen publicado por el Nobel Maeterlinck: “Apenas expresamos algo lo empobrecemos singularmente. Creemos que nos hemos sumergido en las profundidades de los abismos, y cuando volvemos a la superficie la gota de agua que pende de la pálida punta de nuestros dedos ya no se parece al mar del que procede. Creemos que hemos descubierto en una gruta maravillosa tesoros y cuando volvemos a la luz del día solo traemos con nosotros piedras falsas y trozos de vidrio; y sin embargo, en las tinieblas relumbra aún, inmutable, el tesoro”.

Ese tesoro está en la mirada de Ana Torrent, pura, libre, absorbente, curiosa, inocente, inalcanzable. Tal forma de percibir la realidad late algún tiempo en toda niñez, pero se difumina con la erosión de los años. Los procesos educativos imponen códigos de interpretación que diluyen poco a poco su fuerza inquisitiva. Los niños recogen fragmentos de experiencias y tratan de completar el rompecabezas. De ese proceso nace la identidad, marcada en ocasiones por el rayo del séptimo arte. El embrujo del cine hermana a la niña de El Espíritu de la Colmena con el director, cuyo anhelo de rescatar ese momento luminoso forma parte de su autobiografía, como sucede en El Sol del Membrillo (1992), una batalla perdida que, sin embargo, da sentido a cada empeño artístico.

Erice sale en su búsqueda antes de que sea demasiado tarde, en el instante en que se caen todos los velos. El director explica en una reciente entrevista para la revista Caimán: “Es evidente que el cine ya no dispone en la sociedad del espacio que ocupó en el pasado. De su experiencia original solamente queda la sala. Las películas se realizan y consumen de un modo muy diferente. Sus imágenes se digitalizan para ser difundidas en televisión, ordenadores, tabletas y teléfonos móviles. Lo cual favorece un tipo de recepción que se aproxima cada vez más a la noción de consumo. No es extraño que se hable tanto de usuarios como de espectadores. El nuevo régimen ha modificado sustancialmente lo que se llamó ´el lugar del espectador´…”.

La magia infantil que se despliega en la cinta abre múltiples paisajes a la libre interpretación de los espectadores. El poder de las imágenes arrincona los escasos diálogos y desarma su sentido puramente lingüístico. Son las miradas las que hablan y los silencios quienes dejan ver. Como escribe Ángel Quintana, “Ana Torrent es una niña que contempla por primera vez al monstruo de Frankenstein en la pantalla y se siente transformada por su visión. Erice captura el momento de la revelación del cine en los ojos de una niña, pero también el momento en que Ana abre los ojos frente al monstruo e inicia su camino hacia el espíritu”.

En ese trayecto, se acentúan las distancias insalvables entre los personajes (entrambas hermanas, entre esposos, entre padre e hija, entre presentes y ausentes…); por otro lado, se incorpora la desgarradora desolación de los paisajes castellanos en la posguerra (el filme se rodó en la localidad segoviana de Hoyuelos, salvo los planos ferroviarios en la localidad madrileña de Parla y los exteriores de las colmenas en Cijara, Toledo), que también alienta la introspección, y, como otro pilar de la narración, la irrupción del enigmático Frankenstein, que permite incrustar la ficción cinematográfica en la realidad interior de la pequeña Ana Torrent, quien explorará en soledad caminos ignotos en pos de la verdad.

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El monstruo propicia el baile entre realidad y ficción, otra de las constantes en el cine de Erice, y se manifiesta, como en el resto de su filmografía, porque el realizador no diferencia entre ambos universos. Como él mismo señala, “cualquier versión cinematográfica de una historia real se convierte en una forma de ficción. El cine, como decía Manoel de Oliveira, es un fantasma de la realidad”.

Otro polo de reflexión fantasmal se dibuja en forma de colmena, ese espacio común que algunos han interpretado como una metáfora de España y otros como obligado modelo de comportamiento social: quien sale de la dinámica que rige la colmena se transforma en un monstruo y está condenado sin remedio. Son lecturas legítimas, porque El Espíritu de la Colmena desdibuja los límites convencionales de la comunicación cinematográfica. Erice forja así una película sin ruido, con variados niveles de significado operando desde las imágenes y los silencios, como el cine de los fundadores.

Otras alegorías poderosas que surcan las retinas ofrecen formas diversas, como el tren de vapor (la primera proyección de los Hermanos Lumière mostraba una locomotora al llegar a la estación); el tratamiento musical (a cargo de Luis de Pablo), en especial cuando suena la popular melodía de “Vamos a Contar Mentiras”, expresión libérrima de las brumas infantiles hasta que el cielo se despeja; las conductas de los actores adultos (excepcionales Fernando Fernán Gómez o Teresa Gimpera); el contexto histórico (la posguerra que da marco a la historia, 1940, enfrentado al momento del estreno cinematográfico, los estertores de la dictadura franquista); las abejas, donde zumba el conflicto entre lo gregario y lo íntimo, o las referencias cinéfilas (repetidas en la reciente película Cerrar los Ojos, con curiosas similitudes como los empresarios que de pueblo en pueblo llevan el cine hasta rincones lejanos).

Víctor Erice huye de lo explícito por partida doble, consciente del precio en taquilla que supone esa actitud coherente. Se sitúa en dicho terreno resbaladizo, ante todo, porque esa dimensión inasible enriquece la película, pero también porque la censura se reveló incapaz de posar su dedo acusador sobre ningún argumento identificable como “monstruoso”. Se trata, en definitiva, de un largometraje libre y conmovedor, pero para sentirlo así es preciso que la mirada del espectador no esté domesticada y mantenga viva la naturaleza infantil. El control y la obediencia son los objetivos de la censura, hoy como ayer, especialmente la censura que pretenden imponer los mercados que persigue la uniformización de las miradas y el destierro de la quimera cinematográfica.