Música sacra IV

Las desamortizaciones del siglo XIX trajeron consigo el declive de las capillas musicales en los templos por falta de recursos económicos. Esto supuso un duro golpe para la música española que venía desarrollándose en ámbito eclesiástico. A excepción de la Real Capilla de Madrid, los cabildos catedralicios se vieron obligados a arbitrar soluciones provisionales como contratar músicos de fuera, contar con los seminaristas para los días de mayor solemnidad. Se sesgaron los colegios de niños de coro, ámbito propio de educación musical de calidad con futuro. Algunos monjes exclaustrados engrosaron las capillas musicales catedralicias. Los eclesiásticos siguieron enseñando música, también a través de academias, y publicando métodos y tratados.

En España, con el Concordato de 1851 el número de los beneficiados músicos también quedó especificado según la catedral: así por ejemplo, las metropolitanas como la de Toledo sólo podían conservar seis plazas (maestro de capilla, organista, sochantre, contralto, tenor y bajo), las sufragáneas como la de Segovia podían llegar hasta cuatro y en las colegiatas se redujeron a dos. La provisión de las plazas debía recaer única y exclusivamente en clérigos. Hubo intentos para salir de la decadencia de la música religiosa española del siglo XIX, como las iniciativas editoriales, organizativas y compositivas de Hilarión Eslava, Francisco Asenjo Barbieri, Felipe Pedrel, y Federico Olmeda. Se trataba de seguir los objetivos del cecilianismo, que llegaría a influir en algunas de las obras sacras del compositor austriaco Anton Bruckner: volver al canto gregoriano auténtico y a la polifonía del siglo XVI, e intentar un nuevo estilo de composición musical sacro. Liszt en su etapa romana hizo experimentos armónicos en su Via Crucis, además de componer oratorios, tres misas y motetes. El siglo XIX fue testigo del paso del órgano barroco ibérico al órgano romántico francés, sobre todo en el norte. Se ha de destacar la escuela de organistas aragonesa iniciada por Ramón de Ferreñac. El siglo pasado fue testigo de música religiosa de grandes compositores como Olivier Messiaen con su Livre de Saint Sacrament, Cristoph Penderekcki y su Pasión según san Lucas, y Arvo Pärt y su De profundis.

Un hito importante a favor de la música sacra fue el motu proprio Tra le soleccitudine de 1903 del Papa san Pío X, en el que quería librar a la música en la iglesia de la contaminación teatral. Aparecen entre los rasgos cualitativos de la música sacra el que tenga carácter propiamente musical, al servicio del texto litúrgico, evitando la contaminación profana. Se apuesta por el canto gregoriano y la polifonía del s. XVI, la lengua latina, el seguir los textos oficiales, y la vocalización que permita entender lo que se canta. El órgano aparece como instrumento propio de la Iglesia. Se desea la promoción de las scolae cantorum, escuelas superiores de música, y la formación musical en los seminarios.

La iniciativa de la Santa Sede fue seguida en España por los congresos de Valladolid (1907), Sevilla (1908), Barcelona (1912) y Vitoria (1928). En el de Barcelona se aprobó que la música sacra podría inspirarse en melodías populares, y en el de Vitoria se vio la necesidad de una publicación de cánticos en todas las diócesis que facilitara la uniformidad en el canto de las grandes celebraciones a nivel nacional. Así se hizo en Sevilla en 1929 agrupando en un sencillo folleto de 77 páginas la misa De Angelis, y motetes en latín y en castellano al Santísimo Sacramento, a la Santísima Virgen, y otros. Los seminarios conciliares, parroquias, movimientos, prepararon sus materiales con cánticos religiosos según los tiempos litúrgicos, para las misas y ejercicios de piedad.

Pío XI con la constitución apostólica Divini Cultus sanctitatem del 20 de diciembre de 1928, transcurridos 25 años de Tra le solicitudine, reconociendo los avances hasta el punto de reconocer la influencia de la música sacra en la restauración litúrgica, insiste en los objetivos marcados por san Pío X. Para este Pontífice la voz humana goza de primacía sobre la instrumentación, pues nada mejor que ella para la alabanza divina. Alerta sobre ciertas composiciones del modernismo musical no adecuadas para el templo.

En España se fueron publicando tres revistas de música sacra: Música Sacro Hispana, Tesoro Sacro-Musical, y España Sacro Musical, en las que no faltaba repertorio y acompañamiento musical del canto.

En las catedrales en el primer tercio del siglo XX se cantaba prima, y tras la misa de prima se cantaba tercia siguiendo la misa solemne con polifonía. Luego venía sexta, y por la tarde nona vísperas y completas. Luego maitines y laudes. Los salmos seguían siendo semitonados. El maestro de capilla componía una o dos obras al año que pasaban al archivo, pero se había librado como carga de componer villancicos, misereres y lamentaciones. Se empleaban partituras de maestros de capilla de otras catedrales y de otros países como Perosi, Refice, Mitterer.

Tras la guerra civil, florecieron los seminarios en España, y sus scholae, que apoyaban en los días más solemnes el canto de las catedrales. Desde niños los seminaristas conocían la polifonía clásica y la más reciente. Pío XII señaló el valor catequético de la música religiosa en los niños como instrumento para profundizar en los sagrados misterios (Cfr. Musicae Sacrae n.10).

Hasta el Vaticano II cabe destacar, entre otros, la composición de Luis Iruarrízaga, Pedrell, Villalba, José María Goicoechea, Nemesio Otaño, Serrano, Gorriti, Torres, Fernando Sor, Conrado del Campo, Sagastizábal, y José Ignacio Prieto que seguiría en el postconcilio.

La música que se cantaba en las catedrales era la misma que se interpretaba en los seminarios, noviciados, parroquias. Se celebraron cuatro congresos internacionales de música sagrada: Roma (1950), Viena (1954), París (1957) y Colonia (1961), llegándose a la creación de una asociación internacional: Consociatio Internationalis Musicae Sacrae. En España tuvo lugar otro congreso de música sacra, esta vez en Madrid en 1954, habiéndose erigido la Escuela Superior de Música Sagrada el año anterior.

La constitución conciliar Sacrosanctum concilium refleja la valoración de la Iglesia por su patrimonio musical, queriendo que se conserve e incremente. Dedica el capítulo sexto a la música sagrada. Para la Iglesia el canto sagrado forma parte de la liturgia solemne. Señala como finalidades de la música sacra la gloria de Dios y la santificación de los cristianos. Se trata de un tesoro a conservar y cultivar por medio de las scholae cantorum de las catedrales, fomentando la participación de todos. Para ello hay que formar en los distintos centros de formación de la juventud de la Iglesia en la música sacra erigiendo también institutos superiores, sin que falte educación litúrgica en los compositores y cantores. En esta constitución se desea que los compositores se basen en textos sobre todo de la Sagrada Escritura, de la liturgia de la Iglesia, en todo caso en armonía con la doctrina católica, sin renunciar a obras más sencillas, que permitan la participación de la asamblea de los fieles cristianos. Para la Iglesia el canto gregoriano, como propio de la liturgia romana, debe ocupar el primer lugar, sin menoscabo de otros géneros, como el canto religioso popular, la música tradicional en las misiones. El Concilio quería que se completara la edición típica de los libros de gregoriano, se hiciera una edición crítica de lo ya realizado, y otra edición más asequible a las iglesias menores. En cuanto a instrumentos se estima y valora el órgano de tubos, pudiéndose admitir otros instrumentos que respeten la dignidad del templo y contribuyan al bien espiritual de los fieles.

Poco tiempo después de la clausura del Concilio Vaticano II, en 1967, la Sagrada Congregación de Ritos publicó la instrucción Mussicam sacram con el fin de aplicar lo promulgado en él, evitando interpretaciones abusivas, en un periodo de transición. Y lo primero que hace es recordar que la música favorece la manifestación del misterio de la sagrada liturgia y su carácter jerárquico y comunitario; la unión de las voces lleva a la unión de los corazones; nos elevamos a lo invisible; nos ayuda a sentirnos partícipes de la liturgia santa de la nueva Jerusalén. Para ello hay que contar también en lo musical con el rector de la iglesia donde tenga lugar la celebración. Para este dicasterio romano lo que pueda cantar un coro ocupa el último lugar, tras lo que pueda hacer el pueblo, y por supuesto el canto del celebrante, a veces en diálogo con el pueblo. En línea con la participación interna se desea que los fieles interioricen lo que se canta para unirse a Dios, lo cual requiere se les eduque en ello. Aunque no lo dice la instrucción, pero sí trató de ello Pío XII en la encíclica Musicae Sacrae n.7, no habría que dar esto por supuesto en los cantores, instrumentistas, compositores, que deberían recibir formación litúrgica, sin descartar su participación sacramental. No se ve con buenos ojos el que sólo cante el coro. Da mucha importancia al silencio sagrado para asimilar los contenidos. De hecho hay una gran tentación de cantar casi en todo momento, todo lo que se pueda, y esto es del todo equivocado. Los instrumentos musicales se permiten en el tiempo de Adviento y Cuaresma, durante el Triduo Sacro y en los oficios o misas de difuntos, sólo si acompañan el canto.

Ya en 1965, dos años después de la promulgación de la constitución conciliar sobre liturgia, se constata la aparición de un nuevo repertorio en el que, en opinión de López- Calo, “el contenido estético-musical es nulo, o poco le falta”, se echaba de menos el respeto a la armonía y forma musical. Se intentó cantar gregoriano en lengua vulgar, olvidando que el gregoriano está intrínsecamente unido al latín al desarrollar las características propias de esta lengua.

En 1968 san Pablo VI recibió a la Asociación Italiana Santa Cecilia y en su discurso señaló que junto a composiciones sencillas o asequibles, había otras que carecían de inspiración o grandeza expresiva, existiendo también algunas demasiado audaces que llevaban a la perplejidad y la duda, olvidando que no todo lo profano es apto para la liturgia. Recordó que la música sacra está subordinada y al servicio del culto divino, debiendo ser decorosa, solemne, en armonía con la infinita excelencia de Dios.

A partir de los años sesenta se publica música religiosa en castellano por parte de autores como Tomás Aragüés, Lucien Deiss, Miguel Manzano, Carmelo Erdozain, Cesáreo Garabain, Francisco Palazón, entre otros. El Secretariado Nacional de la Comisión Episcopal de Liturgia de la Conferencia Episcopal Española quiso seleccionar entre la amplia oferta con desigual calidad en texto y en música, a veces mediocre, superficial y banal, editando el Cantoral Litúrgico Nacional en 1982. Habría que superar el énfasis rítmico, el decantarse por el sistema tonal abandonando la riqueza del sistema modal, y dejar giros melódicos tan usados.

El salmo responsorial de la misa también ha sido objeto del trabajo compositivo de varios autores, entre ellos Alfonso María Frechel, acertando los que como él han mantenido la misma música para las estrofas. Se siguió al principio a José Gelineau. También el oficio divino pasó a rezarse en castellano, lo cual precisó el poner música a los himnos, tarea nada fácil por haber sido compuestos muchos de ellos con verso libre y poca calidad. A pesar de esto, lo realizó en parte el Secretariado Nacional de Liturgia con música de varios compositores. Las catedrales españolas han visto cómo se ha reducido el número de miembros del cabildo, el de clérigos músicos que pasaron de beneficiados a canónigos, y el de las horas del Oficio divino, siendo pocas las ocasiones en que se canta la Misa o la Liturgia de las horas.

En la iglesia del Pontificio Instituto de Música Sacra de Roma se conserva un buen órgano de tubos regalo de san Juan Pablo II. Un alto concepto del canto y de la música litúrgica tenía este pontífice viéndolos como parte esencial del culto divino, con una función elevada única e insustituible, habiéndolo manifestado al coro Harmonici Cantores el 23 de diciembre de 1988. En la audiencia del 26 de febrero de 2003 invitó a un examen de conciencia sobre la recuperación de la belleza de la música sacra, y en el quirógrafo de 22 de noviembre de 2003 conmemorativo del centenario del motu proprio de san Pio X, señaló que hay que evitar experimentaciones musicales en la liturgia e incorporaciones de composiciones artísticas antiguas o modernas incomprensibles para la mayoría. Para san Juan Pablo II no cabía la improvisación ni el gusto personal en la música litúrgica, sino que se precisa una dirección por parte de quien conoce las normas y la liturgia. La composición de música sacra requiere tener sensus ecclesiae, como garantía de sintonizar con los sagrados misterios. Para el Papa Woytila las Conferencias Episcopales debían revisar los textos y melodías. Benedicto XVI seguiría en esta línea. Marco Frisina lo intenta con sus composiciones para coro y orquesta.

Desde hace años se ven una serie de retos a superar en la relación entre música y liturgia: el protagonismo de algunos coros que convierten la liturgia en excusa para un concierto, la falta de adaptación de los cantos escogidos al calendario litúrgico, la pasividad de la asamblea, la variación constante que dificulta el interiorizar el texto y el aprendizaje de las melodías, la carencia de dignidad y gravedad religiosa de algunos cantos. En ocasiones no se entiende la letra, bien porque no se vocaliza lo suficiente, o porque la composición musical oscurece el texto. Habría que recuperar el reservar determinados cantos para los tiempos fuertes del año litúrgico, de modo que quedaran asociados al adviento, navidad, cuaresma y pascua en la memoria colectiva del Pueblo de Dios.

La música sacra si es auténtica, como lo es el canto gregoriano, la polifonía de los siglos XVI y XVII, y lo más selecto del canto popular, llega más lejos que las palabras para vivir los misterios cristianos, y contribuye al carácter festivo de las celebraciones. Las catedrales, como primeros templos de las diócesis a los que se ha encomendado la liturgia solemne, recordando el principio de lex orandi, lex credendi, han de ser ejemplares y asumir como primer cometido, una celebración litúrgica de calidad, valorando como elemento esencial de la misma, la música sacra.