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Continuando con esta síntesis histórica sobre la música sacra, una vez que el lector ha podido asomarse a sus orígenes, y a su primer desarrollo con el canto gregoriano, nos introducimos en los inicios de la polifonía. A partir del siglo IX se pasó del canto a una sola voz al canto a más de una, doblándola a un intervalo de cuarta, quinta u octava. Lo que había nacido antes de modo espontáneo se fijaría por escrito para que fuera más fácil a los menos dotados, y como recurso nemotécnico. El organum será característico del ars antiqua, consistiendo en añadir una segunda voz a la melodía.

En la liturgia de la Edad Media aparece el drama litúrgico, obra teatral cantada en Navidad y Semana Santa, de mayor o menor complejidad. El día de Pascua, por ejemplo, se representaba el llamado Quem quaeritis del s. X.

Por ars nova se entiende la polífonía francesa del s. XIV, pero se podría englobar a la italiana y española de la misma época. Con el traslado de la corte pontificia a Avignon se formó una capilla musical de franco flamencos que interpretaba sobre todo polifonía, y que irían a Roma con la vuelta del Papa en 1377, y terminarían influyendo en las demás capillas europeas.

Los músicos que formaban parte de las capillas de las catedrales eran el chantre, sochantre, maestro de capilla, organistas, solistas, niños de coro, falsetistas, y ministriles.

El chantre o cantor, que pasó a ser dignidad en el renacimiento, era el experto en el canto litúrgico, auxiliado por el sochantre que dirigía el canto llano.

El maestro de capilla se ocupaba de la polifonía. Daba clases de música no sólo a los niños de coro, sino también a los canónigos o beneficiados que les interesara. Componía y formaba parte de los tribunales de oposiciones para músicos. Era auxiliado por el maestro de los mozos para el gregoriano, y por el maestro de canto de órgano para la polifonía. Asumía el cargo por difícil oposición anunciada por edictos mandados a las catedrales, o por concurso de méritos, debiendo dejar suplente en vacaciones. Disfrutaba normalmente de una ración.

Consta la presencia de organistas en las catedrales desde el siglo XV. Tenían gran conocimiento musical, componían, improvisaban, enseñaban a tañer a los niños de coro que lo deseaban, disfrutaban de media ración, teniendo que ser clérigo cuando se trataba del primer organista, que solía ser racionero. No sólo acompañaban el canto en el interior del templo, sino que también intervenían en las procesiones con un órgano pequeño o realejo. Necesitaban entonadores que movieran con palancas los fuelles del instrumento.

Los solistas era un grupo selecto de cuatro cantores con las voces tiple, contralto, tenor y bajo, que disfrutaban de media ración cada uno.

Los seises, que vivían con el maestro de capilla y danzaban en las fiestas principales, y los niños de coro, aprendían música, se les procuraba vestido, calzado y alimento, y cantaban la llamada voz de tiple, cantus o superius. Ejercían el acolitado y se ocupaban de la limpieza del coro.

Los falsetistas eran cantores adultos que cantaban los sonidos agudos de la tesitura de soprano y contralto.

Por ministril se entiende al músico de instrumento de viento presente en las catedrales desde la segunda mitad del siglo XVI. Los instrumentos eran flautas, chirimías, sacabuches, cornetas y bajones. Además de apoyar o suplir las voces, especialmente la del bajo, acompañaban en las procesiones, alternaban con el canto y el órgano. Interpretaban las voces de la polifonía, y se cambiaba de instrumentos como lo hacían los organistas con los registros. Los músicos para ausentarse o actuar fuera de la catedral tenían que pedir permiso al Cabildo.

El lugar del canto o de la música instrumental era el coro catedralicio. El él hay un facistol o atril grande de cuatro caras que permite colocar los cantorales de monodia y polifonía, situándose en este caso los cantores por estatura y los instrumentos según las voces tiple-tenor contralto-bajo. Los cantorales se hacían a pares para facilitar la lectura musical en el coro. En las ocasiones más solemnes la capilla musical se distribuía por varios lugares del templo para provocar efectos sonoros.

En el siglo XII Juan de Salisbury, obispo de Chartres valorando la música, pide moderación y prudencia a la hora de elegirla para que sea acorde con el templo (Policraticus libro 1 cap. 6).

En la Suma Teológica II-II q. 91 art. 2, santo Tomás de Aquino se plantea si debe emplearse el canto en la alabanza divina. Recuerda cómo san Jerónimo criticaba el cantar por deseos de figurar. Para el doctor angélico no siempre hay que entender lo que se canta, basta que crezca la devoción de los más débiles. El Pueblo de la Antigua Alianza usaba instrumentos para alabar a Dios, pero era por la rudeza de sus miembros, a los que era más fácil atraer a través de la música.

El Papa Juan XXII con la bula Docta sanctorum patrum (1324) salió al paso de los abusos de la evolución de la polifonía aplicados a la música litúrgica. Más tarde, en los compositores flamencos, el texto en ocasiones quedaría ensombrecido por la música.

San Antonino (s. XV) consciente de los peligros admite la polifonía y el uso de instrumentos (Suma, parte 3, tit. 8, cap. 4, par. 12). Una obra de Palestrina consiguió que el Papa Marcello II (+1555) no llevara a cabo su decisión de prohibir el canto acompañado por instrumento musicales.

El Concilio de Trento quiso la formación en el canto en los centros de formación del clero. Permitió la música instrumental y el canto que evitara lo impuro y lascivo, y en cuanto a la polifonía se optó por su reforma, no siguiendo el parecer de que no tuviera lugar en la liturgia (sesión 22, De observandis et evitandis in celebratione Missae, y sesión 23, ca. 18, De Reformatione). El cardenal Bellarmino se mostró partidario del órgano sobre otros instrumentos a los que no había que dar paso fácilmente pues en vez de llevar a la piedad podían inducir al amor del mundo.

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Coro de la Catedral de Segovia.

Benedicto XIV en la encíclica Annos qui hunc de 19 de febrero de 1749 tras recordar lo que los diversos autores han dicho sobre la polifonía y el uso instrumental, deseaba que se evitaran los abusos, entendiendo por tales la introducción de la música profana teatral. Se hace eco de autores que se muestran a favor del uso del órgano por los efectos de piedad que consigue, quedando ya muy lejos la época del culto pagano asociado a instrumentos musicales. El órgano imita la voz humana logrando una emisión continua, sostiene la entonación, amplía la sonoridad, sustituye a los cantores pudiendo reproducir sus voces, procurándoles la necesaria recuperación. Sería introducido en el siglo IX, extendiéndose por toda la geografía cristiana en el siglo XIII. Otros Papas decimonónicos como León XII, Pío VIII, Gregorio XVI y León XIII también alertaron sobre las desviaciones de la música sacra.

El siglo XVI pasará a ser el siglo de oro de la polifonía con Palestrina, Festa, Animuccia, de la escuela romana; con Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria, de la española; y Orlando de Lasso, de la flamenca. Entre los organistas destacarán Merulo, los Gabrielis y Frescobaldi. Los otros instrumentos arpa, salterio, cítara, irían incorporándose. Gabrieli y Monteverdi lo harán incluso con otros instrumentos, a riesgo de crear una atmósfera profana en la que la composición para el culto sólo se distinguirá por el texto.

En el renacimiento himnos, magníficats y lamentaciones siguieron el variado modo de componer motetes. El origen del motete se sitúa en el siglo XIII. Consta de varios episodios musicales con tema propio según la fraseología del texto. En España los motetes del siglo XVII seguirían las pautas del siglo anterior con algunas novedades. Entre sus cultivadores destacan el ya mencionado Tomás Luis de Victoria, Sebastián de Vivanco o Sebastián López de Velasco. Las Misas fueron campo de innovación musical como la Misa cíclica, abstracta, de tenor o cantus firmus, paráfrasis y de parodia. La reforma postridentina impulsó la misa breve y la misa alternatim que combina canto llano y polifonía.

En los archivos catedralicios hispanos se encuentra el villancico o madrigal renacentista, de estructura flexible, no más de cuatro voces, ritmo ternario, de estilo homorrítmico y homofónico, y de gran sencillez armónica. Se solían componer sobre todo para Navidad y Corpus Christi, aunque también se hacía en Epifanía, fiestas de la Virgen María y de los santos, como en el caso de San Frutos. Eran versos en castellano, y al tener que ser siempre nuevos, se disponía de poco tiempo, y por eso tienen menos calidad musical que las obras de texto latino. Contiene estribillo y coplas, siendo su estructura: introducción a cuatro voces, estribillo a ocho, y coplas cantadas por solista. El origen del villancico se remonta al primer arzobispo de Granada fray Hernando de Talavera que había sido confesor de Isabel la Católica, sustituyendo los responsorios de las lecturas de maitines, por canciones en lengua castellana de ritmo ternario con la estructura de tonada responsión y coplas. Felipe II los prohibió en 1596 en su Real Capilla. Del siglo XVII cabe destacar los de Juan Bautista Comes. A finales del siglo XVIII se volvería en Navidad a los responsorios litúrgicos de maitines, y en la procesión del Corpus a los motetes.

La música instrumental estuvo asociada a la vocal hasta el barroco. Se alternaba lo vocal y la música de órgano a modo de improvisación sobre el cantus firmus. Los órganos en España fueron construidos por organeros alemanes a finales del s. XV, luego continuaron organeros franceses y flamencos, llegándose a la doble modalidad de órgano catalano-valenciano y órgano castellano. El órgano castellano sigue las características del órgano ibérico con teclado partido hacia 1560-1570, caja de ecos y lengüetería exterior horizontal. La caja de ecos es una caja que se abre y cierra con un resorte por parte del organista, con tubos dentro, permitiendo mayor o menor volumen de sonido. Tientos y versos son composiciones para estos instrumentos compuestas por músicos como Antonio de Cabezón, Correa de Arauxo, Aguilera de Heredia, Gabriel Menalt, Andrés Sola, José Elías y Antonio Soler.

En las catedrales la música vocal era apoyada a comienzos del siglo XIX con el bajo continuo por el bajón o fagot la mayoría de las veces, o por el violón-viola de gamba-violonchelo. También a partir del s. XVI en el órgano sonaban las voces del coro, y lo mismo en el arpa a partir del s. XVII.

En el Barroco (1600-1750) la música religiosa se fue abriendo a los avances musicales profanos perdiendo poco a poco su centralidad el estilo polifónico renacentista palestrinense. Se continuó utilizando el canto llano en la misa y el oficio divino.

Las misas de las catedrales eran cantadas en canto llano los días de diario, y en polifonía los demás. Las partes más breves se alargaban a través del contrapunto y de melodías melismáticas, el gloria y el credo se caracterizan por la homorritmia y estilo silábico. Los salmos polifónicos se cantaban en vísperas, y el salmo Miserere en el oficio de Tinieblas con el concluía el Triduo Sacro de Semana Santa, conservándose composiciones de Juan Navarro y Tomás Luis de Victoria. También los maestros de capilla pudieron demostrar su arte compositivo polifónico en los magnificats, y en las lamentaciones de las lecturas del primer nocturno de maitines del Triduo Sacro. En esta etapa es donde hubo mayor asimilación de lo nuevo, por ejemplo, en los himnos.

Propio de este periodo es el oratorio barroco, género vocal e instrumental sin escenificación que tenía lugar en ambiente sacro no litúrgico con un fin moralizante. Es una composición dramática sobre un pasaje bíblico alternando recitativos e intervención de solistas, coro y narrador. Se remonta a san Felipe Neri y sus reuniones con gente joven en Roma en las que unía a la formación la oración y el canto. Al oratorio latino de Carissimi le sucedería el oratorio vulgar con grandes figuras como Scarlatti, Schütz, Händel, Haydn, y ya en periodo romántico, Meldensshon.

En la música sacra gala cabe destacar a Lully y Charpentier En Inglaterra se cultivaba el canto tradicional, los salmos medidos y lo equivalente a nuestros motetes. En Alemania para el culto protestante escribieron cantatas Buxtehude, Pachelbel y Telemann. Juan Sebastián Bach buscó realizar música religiosa en honor de Dios, dejándonos un gran legado organístico, corales, cantatas, dos pasiones, magnificat, y la gran misa en si menor. Su contemporáneo Händel también dedicó su atención a la música sacra como maestro de capilla del duque de Chandos. Cabe destacar su Te Deum de Dettingen, y el oratorio El Mesías. Supo encontrar en el Antiguo Testamento personajes de altura que permitían la inspiración dramática.

En el paso del siglo XVII a XVIII es donde la música sacra cambió de un modo significativo: la idea de melodía, el paso de lo modal a lo tonal, el uso de las claves naturales en vez de las altas, la proliferación de alteraciones, la utilización de instrumentos evolucionados. Mientras el celebrante oficiaba en voz baja se permitía desde finales del siglo XVIII la música instrumental sin canto. Una pieza instrumental que se abrió camino en la misa fue la sonata da chiesa utilizándose alguno de sus fragmentos en el momento de la elevación.

La edad moderna para la música sacra, sin dejar los logros medievales, supuso el desarrollo de la polifonía, el uso del órgano de tubos, y el cultivo de géneros musicales como el motete, villancico, drama litúrgico y oratorio. Las capillas musicales catedralicias vivieron su época de esplendor.