La escultura en Marinas

A principios del siglo XX proliferan en España obras escultóricas que enaltecen su historia más gloriosa así como la de algunos de los héroes patrios. Son monumentos situados en las calles principales de las ciudades o en los jardines más transitados. Poseen un fuerte componente alegórico. Generalmente realizadas en bronce, utilizan el estilo manierista en la presentación de los personajes —abigarramiento, pronunciados escorzos, gestos expresivos…— y el modernismo en el gusto por el arte decorativo: cabellos enmarañados sobre el rostro de los personajes, vestidos al vuelo, proliferación de elementos accesorios…. Cumplen el papel que desempeñara la pintura mural en el interior de las iglesias románicas. Ilustran al pueblo; le intentan inocular un motivo de orgullo, un sentimiento que superase en su interior los fracasos que ofrecía la historia más inmediata. Los ánimos andaban tocados desde el desastre de 1898 en el país y se necesitaba un antídoto. La escultura contribuyó con estas construcciones. Son monumentos que guardan en su configuración características semejantes que los equipara entre ellos, aunque la autoría variase de uno a otro.

Los tres abrazan la teoría expuesta por el propio Marinas en su discurso de entrada en la Academia de Bellas Artes de San Fernando

Debido al objetivo que pretenden alcanzar suelen desarrollar en su composición una escena que tiene lugar no solo en la parte cimera del conjunto escultórico, sino también en la base o incluso en los laterales. Tres arquitectos sobresalen en este cometido: Antonio Susillo, Agustín Querol y el segoviano Aniceto Marinas. Los tres abrazan la teoría expuesta por el propio Marinas en su discurso de entrada en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 1903): en la estatuaria al aire libre, “arquitectura y escultura se identifican en una aspiración común”. Cuando un pueblo pretende autoafirmarse levanta obras mastodónticas o se entrega a movimientos de masas. Se apellide la corriente Regeneracionismo (España) o Risorgimento (Italia). El patrón es común. Comparen el Monumento a las Cortes de Cádiz de Modesto López Otero y Aniceto Marinas (c. 1929) con el Pastel de bodas de Roma o Monumento de Vittorio Emmmanuelle II, de Giuseppe Sacconi (1911). Los dos responden al mismo concepto y a la misma estructura compositiva.

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Volvamos a España. Si se analizan las obras de Querol, Monumento a los mártires de la religión y de la patria (Zaragoza, 1904) o Monumento a los Sitios de Zaragoza (Zaragoza, 1908), se observa el parecido en la composición y en el resultado del conjunto con la obra de Aniceto Marinas, Monumento a Daoíz y Velarde (Segovia, 1910) o con la aparatosa escenografía que despliega el mencionado Monumento a la Constitución de 1812 (Cádiz, c.1929). Algo más distinto por su rotunda grandiosidad es el monumento a Colón de Antonio Susillo, concebido para La Habana y devuelto a España tras el 98 para presidir la plaza de Colón, en Valladolid, desde 1905. Pero incluso cuando la obra escultórica de Marinas va dedicada a un personaje, el escultor segoviano exprime todo su carácter expresivo como símbolo de lo que quiere representar: la historia que se cierne detrás de la figura que surge del bronce. Un ejemplo es la estatua de Juan Bravo que se yergue en la hoy Plaza de Medina del Campo de Segovia. Hay que suponer el impacto que tuvieron esos trozos de la historia en ciudades que vivían “la vida oscura, sin ideales (…), abrumada(s) y resignada(s) en su desventura después del fracaso de sus últimos sueños de 1898”. (Juan Contreras. Boletín de la Real Academia de Arte de San Fernando, número 24, 1967).

Aniceto Marinas (Segovia,1866-Madrid,1953) nace al arte en una ciudad paradójicamente llena de arte pero no de artistas. A los imagineros anónimos del Románico, que labraron bellísimas y expresivas esculturas en las portadas y en los pórticos de las iglesias segovianas, en las cornisas y en los capiteles; o que tallaron vírgenes sedentes de ojos rasgados, le sucedieron siglos después escultores que dejaron excelsas obras en la provincia, como Alonso Berruguete, Juan de Juni, Gregorio Fernández, Manuel Pereira o LuisSalvadorCarmona. Menos Pereira, todos castellanos. La mayoría, de Valladolid. Ninguno de Segovia. Pareciera que en una ciudad harta de belleza sus hijos dirigieran los afanes por otros derroteros. Y en el siglo XVIII y XIX la nobleza, con más linaje que capital —y las órdenes monásticas, y la clerecía—, prefirió acudir al mercado de Madrid puesto que en Segovia nadie ejercía con la gubia o con el cincel. Hasta que irrumpió Aniceto Marinas.

Cuenta la tradición que este chico de arrabal —cuando los arrabales poseían una relevancia mayúscula en la ciudad—: el de S. Millán, mostró sus cualidades modelando retratos con la cera de las velas siendo niño de coro en la catedral. Fueron los canónigos quienes le llevaron al artesano Fernando Tarragó, entonces dedicado en El Alcázar a remedar los estragos del incendio de 1862. Por su mediación, la Diputación de Segovia le concedió una beca para que estudiase en la Real Academia de San Fernando. La institución provincial guarda hoy tres de sus obras esenciales: el vaciado del conjunto escultórico Hermanitos de leche —cuya fundición está en los jardines de la Biblioteca Nacional de Madrid y una réplica de mármol en el Museo de Segovia—, su Aurorretrato, que tanto me recuerda al estilo desplegado en su escultura de Velázquez, antesala del Museo del Prado, y El esclavo. En la Academia de San Fernando se deposita el que con razón califica el Marqués de Lozoya como uno de los mejores retratos escultóricos de nuestro siglo XIX: el que hizo a su mujer en bronce y mármol: un ejemplo de multiestilo que al pairo del arte decorativo triunfó en la España que transitaba de un siglo a otro.

aniceto marinas

A pesar de que Marinas surgía en un panorama artístico sin nombres y que su entronización oficial fue pronta (entró en la Real Academia de San Fernando de 1902), su relación con un segmento de intelectuales y artistas segovianos pasó por algún momento de tensión, que le afectó personalmente. Si en 1901 se hiciera merecedor de la Medalla de Oro en la Exposición Provincial por el busto de su mujer del que antes hablábamos, y en 1911 inaugurase con presencia de los Reyes el Monumento a Daoíz y Velarde, en 1921 recibe una de las mayores contestaciones de la intelectualidad segoviana —y aun española—, que se opuso a que su monumento hollara la belleza medieval de la entonces plazuela de San Martín. Ignacio Carral personalizó en Marinas la elección del lugar (“Nos consta que él es el único culpable de esa colocación”), y calificó a la estatua de “maniquí”, “modelado en bizcocho”, y de conseguir “a fuerza de guirnaldas y molduras tornar el aspecto de su materia ruda” (el granito del pedestal) en el de un “sabroso pedazo de mantequilla”. En el especial sobre Los comuneros, publicado por El Adelantado de Segovia el 13 de diciembre de 2020, profundizamos en su día sobre esta polémica.

Lo que es indudable es el valor como retratista del escultor Aniceto Marinas. Y su capacidad para unir en la escultura las artes de la pintura y de la arquitectura, como hemos visto. Y para recorrer con su obra distintos estilos, desde el neohelenismo hasta el clasicismo pasando por el modernismo; en madera, bronce y mármol. En este último material, además del busto de su mujer, me detengo ahora en Las ninfas de los bosques, que esculpió para enriquecer el legado de Ezequiel González y que hoy se muestra en el museo del IES Mariano Quintanilla (quien, paradojas de la vida, protagonizó con Carral la protesta en los medios de comunicación por la estatua de Juan Bravo). Qué lejos, sin embargo, este clasicismo en mármol, con plasmación a lo Canova de la desnudez, del abigarramiento de los monumentos en bronce.

Marinas se dedicó a la imaginería religiosa, cosechando destacables obras que figuran entre lo mejor de su producción

Ya a una edad respetable, Marinas se dedicó a la imaginería religiosa, cosechando destacables obras que figuran entre lo mejor de su producción. Ha domesticado entonces su tendencia al arte decorativo, y aunque no abandona la expresividad ni la gestualidad en sus composiciones, sí acrecienta la espiritualidad y la humanidad que ensalzan el conjunto, sobre todo en el tratamiento de la figura de la Virgen. Confieso que me impactó sobremanera la sensibilidad extrema de la Piedad del Santuario del Inmaculado Corazón, en Madrid, que debió salir de su gubia entre la muerte de su mujer, en 1932, y el comienzo de la Guerra Civil española en 1936. Y eso que Segovia presume de magníficos ejemplos de esa iconografía introducida en la Cristiandad a partir de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia a mitad del siglo XIV. Antes de que Juan de Juni popularizase el motivo para la escultura castellana —magnífico el conjunto de la catedral segoviana— ya existían ejemplos sublimes en la Comunidad de Ciudad y Tierra. Es el caso de la Piedad tallada en alabastro y de estilo hispanoflamenco, hoy en el Museo de Segovia procedente de El Parral. O la que culminaba la Puerta de la Claustra —también, como la de Juni, en la catedral, y en la que la Virgen luce túnica roja y velo azul— y la primitiva y recién descubierta Piedad de Santa Eulalia. Todas ellas demuestran la prontitud con que se acogía en Segovia las tendencias internacionales, en este supuesto, de la mística tardomedieval germánica. No olvido en este amplio y espléndido abanico la obra maestra que representa la talla de Riaza, que luce en la capilla de los Bernaldo de Quirós, y que aúna el romanismo de la Virgen con el manierismo del Cristo, cuya figura antecede en el estilo al de Aniceto Marinas e incluso al de Gregorio Fernández. Esta joya es de autor desconocido.

Aún con ello, la Piedad de Marinas merece ser destacada entre los ejemplos de magnífica e imponente estatutaria con esta advocación. Pablo D´Ors, en su a modo de autobiografía, Entusiasmo, de tanto éxito de ventas, experimenta ante su obra su vocación de sacerdote, que luego traslada al libro.

El Cristo de la Piedad surge de la tipología de Gregorio Fernández. Su parecido con el yacente de la catedral de Segovia es evidente: la cabeza del Cristo ladeada hacia el lado derecho, la pierna derecha levantada, el tórax sobre elevado y muy desarrollado, rostro expresivo con el pelo y la barba ensortijados… Hay que recordar que unos años de que de su gubia saliera esta obra, fue descubierto el Cristo yacente de Gregorio Fernández, en un inicio atribuido erróneamente a un estilo renacentista (El Adelantado de Segovia, 16 de enero de 1910).

La Virgen de la Piedad guarda cierta sintonía en su apariencia iconográfica con la Virgen de la Soledad, de San Millán. Pero solo cierta. La Virgen de la Soledad es de una delicadeza y de una hermosura que hace resaltar la carnalidad presente en la obra religiosa de Aniceto Marinas. El dolor de la imagen adquiere una particular elegancia en la postura curva que adopta el cuerpo, y en la contracción del cuello. El brocado que rompe el monocromo de túnica y velo sirve también para dar un toque de feminidad a la talla. El leve apunte de las sandalias sigue los esquemas observados en las esculturas religiosas del XVI y XVII.

ninfa aniceto marinas
Ninfa de Aniceto Marinas.

Fue en El Adelantado de Segovia en donde se coció lo que después fue la donación de Aniceto Marinas a la parroquia de San Millán, que incluso propició la creación, el 16 de abril de 1930, de la cofradía de la Soledad al Pie de la Cruz. Tiene razón Antonio Horcajo en su biografía sobre el autor cuando apunta el Stabat Mater de Giuseppe Verdi como posible inspiración para la obra. Stabat mater, dolorosa, iusta cruce lacrimosa.
Si las fuentes no nos fallan, será la primera vez esta que escribimos en que se recoja todo el proceso que concluyó en la entrega de la imagen a la parroquia en la que había sido bautizado Marinas.

El 15 de marzo de 1927, en un artículo que abre el periódico, Alberto Camba apela a la doble condición del escultor —artista consagrado y buen segoviano— para solicitarle una figura que realce las fiestas religiosas de Semana Santa. “Una escultura religiosa de Marinas, escribe, “además de su gran valor artístico tendría el mérito particularísimo de encender viejas devociones olvidadas (el subrayado es mío), por ser obra producida por la inspiración de un segoviano. En torno a la escultura de Marinas podría crearse una congregación de segovianos entusiastas de las tradiciones de la tierra”.

El artículo trasluce un decaimiento en el ánimo cofradiero de la época. También atestigua que los ecos de la polémica de 1921 todavía no se habían diluido. “la ciudad de Segovia (…) tiene contraída con Marinas una deuda de cariño”, dice.

Ha respondido al artículo mío”, escribe el 23 de marzo de 1927, “accediendo bondadosamente a nuestro deseo”

La sugerencia sobre el “paso” de Aniceto Marinas por parte de Camba tiene inmediata respuesta del escultor. Otra vez vuelve a ser El Adelantado el eje de transmisión. Y otra vez son las palabras de Alberto Camba las que lo testifican: “Ha respondido al artículo mío”, escribe el 23 de marzo de 1927, “accediendo bondadosamente a nuestro deseo”. El camino está abierto. Hace falta ahora su concreción. Camba no pierde el tiempo. Con información privilegiada asegura ya en este artículo —repito, 23 de marzo de 1927—: “La religiosidad segoviana puede recibir un gran impulso con la imagen de la Soledad al Pie de la Cruz que modela Marinas”. Pocos párrafos después insiste: “El mejor modo a mi entender de demostrar la gratitud del artista sería constituir una cofradía popular —al estilo de las de Sevilla y Cartagena— que podría perfectamente denominarse Cofradía de la Soledad”.

Como se ve, los pasos estaban dados. Y culminarán en 1930. El 19 de marzo de 1930, el escultor remite una misiva al propulsor de la idea, Alberto Camba, que es reproducida en la edición de El Adelantado del jueves 20 de marzo, y que lleva por título: “Aniceto Marinas regala una imagen a Segovia”. El autor confirma que la figura está concluida y que se ubicará en Segovia “en los primeros días del próximo mes de Abril”. También reconoce que la ha visto ya en su estudio —“un hotelito (…) de la calle Marqués de Urquijo, como especificará Julián de Torresano con posterioridad—, “el cura de San Millán (que) pudo ver el afán con el que trabajaba para tener la referida obra para el tiempo antesdicho”. En cuanto a la conformación de la Cofradía, reconoce: “Como yo no he podido ocuparme más que en hacer la imagen y las andas, no sé este año que se podrá hacer ni organizar”. Ya hemos descrito con anterioridad los pasos que se acometieron a partir de entonces.

El Adelantado aprovecha el filón de la exclusiva y se vuelca en la obra de Marinas

El Adelantado aprovecha el filón de la exclusiva y se vuelca en la obra de Marinas. El 26 de marzo de 1930, Torresano, después de visitar el estudio madrileño de Marinas, describe la imagen de la dolorosa. Resalta la austeridad en las franjas y adornos, y añade un detalle interesante: “Hasta tal punto lleva el señor Marinas su rigor en la documentación (ya lo demostró cuando la estatua de Juan Bravo) que me enseña una túnica auténtica de Palestina (…), reproduciéndola exactamente en su Soledad”. Acentúa, asimismo, la similitud del pechero, del que hablábamos párrafos arriba, con los corchaos que se tejían por entonces en algunos pueblos segovianos, y que siguen la tradición bizantina.

El Especial sobre Semana Santa del 18 de abril de 1930 es un homenaje casi monográfico a la Soledad. Eliseo de Pablos certifica que la madera procede de un cedro. Es el mismo autor que en el mismo periódico realiza, el 16 de abril, Miércoles Santo, la biografía más completa que hasta la fecha se había realizado en un medio de comunicación sobre el escultor, mezclando, en un estilo que se anticipa al periodismo moderno, el relato, la entrevista y los datos biográficos.

No quiero terminar sin citar otra conversación, también publicada en el diario de referencia en lo que concierne a Aniceto Marinas, realizada por un joven Antonio Horcajo, y que vio la luz un 13 de noviembre de 1950. Hace la friolera de 71 años. En ella manifiesta el escultor su preferencia por el monumento al Sagrado Corazón de Jesús, del Cerro de los Ángeles, aunque “artísticamente” considere “el grupo de Las Cortes de Cádiz” como su mejor obra. Moriría tres años después. Bien puede ser este su testamento como autor.

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