Joaquín Lois en el interior del órgano.
Joaquín Lois en el interior del órgano.

Lleva más de cuarenta años dedicado a la organería y ha restaurado decenas de órganos históricos, además de haber construido otros tantos órganos nuevos. Este segoviano, Académico de Bellas Artes de Granada, es un nombre de referencia internacional en el sector musical organero. Perfeccionista y gran conocedor de las distintas escuelas, su filosofía de trabajo incide en la recuperación de las técnicas tradicionales.

— ¿A qué hay que atenerse para saber si un órgano debe ser restaurado?
— Una cosa es lo que influye y otra es lo que debería influir. Las iniciativas por las que se pone en marcha una restauración son variadas y no son precisamente ni por la calidad, ni por el estado, ni por la proyección musical que va a tener. Suelen darse razones más sencillas, como el fervor popular, que mueve muchas cosas, y no significa que el órgano sea especialmente notable, pero es una buena razón: Es el órgano de un pueblo y forma parte de su historia, lo que anima el proyecto. Cuando son instituciones, las razones deberían estudiarse mejor. Es un patrimonio que debería atenerse a criterios históricos. La longevidad es importante pero no significa que todo lo antiguo sea mejor que lo moderno; lo que sí se cumple es que siendo antiguo es más escaso y debe preservarse con mucho cuidado. Aquí, en esta región, la mayor parte del patrimonio es del siglo XVIII, bastante longevo, pero entre ese patrimonio del XVIII y XIX hay diferentes calidades. La cronología suele afectar directamente a la calidad, pero muchas veces los gustos cambian. Hay modas musicales, pero todos esos patrimonios son respetables.

— Desde 1985 la sede de su taller de organería se ubica en Tordesillas.
¿Fue casual el emplazamiento?, ¿ por qué allí?

— Ahora Tordesillas se ha convertido en una zona muy importante. Cuando me fui allí no lo era. Recalé allí de forma casual. Fui pensando en regresar a Segovia cuanto antes pero la vida te sorprende. Allí empecé a formar el equipo y eso no se cambia. El Taller no admite deslocalizaciones; los técnicos y los artesanos son los que son y viven donde viven.

— Han llegado a ser reconocidos como uno de los mejores talleres de Europa. ¿Quiénes componen el taller y cómo se organizan?
— Somos seis personas de forma estable, cada una especializada en un apartado. María Bermejo se ocupa de las policromías y los dorados y, cuando hay policromías nuevas, porque también hacemos órganos de estilo, lo hacen ella y Domiciano Fernández, un elemento importantísimo en los órganos nuevos. Él es quien diseña todo el color y la ornamentación, con los detalles minuciosos de la policromía en sus dibujos.
Esteban Rodríguez de la Cruz hace mecánicas, secretos y la construcción de tubería de metal. Carlos Rodríguez, su hermano, plantea toda la carpintería. Alberto Pérez se ocupa de la Ebanistería, tubería de madera y, además, es Luthier por su cuenta. Aníbal Cabezas se ocupa de la Armonización y afinación y Tino Rodríguez de la administración.

— Ha devuelto la musicalidad a muchos órganos de la región, desde Medina del Campo a Lerma, pasando por La Seca, Abades, Marugán, Martín Miguel, El Espinar, Nava del Rey, Tordesillas o Fontiveros. ¿Hay algún órgano del que sepa que merecería ser restaurado y nadie lo ha propuesto aún?
— (Lo piensa..) Quiero hacer una matización: Los órganos tienen un valor en sí mismo como instrumentos. La restauración debe tener un sentido que trascienda al propio instrumento. Si no hay un proyecto musical y cultural, el órgano debería protegerse, pero la restauración puede esperar, porque sin expectativa de uso musical, a veces, esas inversiones se quedan sin sentido. Es un problema más complejo que se ve afectado por la sociología y la demografía. Hablamos de pueblos donde no todo es posible y hay muchas cosas que merecerían ser restauradas pero, insisto: la restauración de un órgano sin un uso a la vista no es lo mejor, aunque hay que reconocer que, en ocasiones, la restauración incentiva el propio proyecto musical, pero no siempre.

— Como experto organero, en su doble condición de restaurador y constructor, ¿cómo calificaría el patrimonio musical de la región?
— Es una de las comunidades de referencia en materia de órganos, pero esto tiene dos caras. Por una parte tenemos una de las colecciones de órganos barrocos ibéricos más importantes del mundo, pero en Castilla y León prácticamente no hay órganos de estilos posteriores o modernos, por lo que el repertorio se reduce casi exclusivamente a los siglo XVI-XVIII español (portugués y americano) , pero es difícil que escuchemos a Bach , Méndelson , Cesar Frank o Mesiaen, lo que supone una carencia importante. El ingente peso de nuestro patrimonio y el esfuerzo que supone su conservación apenas deja espacio para nuevos instrumentos, como sí es habitual en otros territorios y países. Los organistas de nuestra tierra lo echan mucho de menos y sería importante que, paralelamente a la restauración, se contemplara el enriquecimiento del patrimonio con instrumentos nuevos.

— Siendo Castilla y León una de las regiones más ricas en este patrimonio, dígame algún ejemplo imperdonable.
— No los conozco todos porque son muchísimos. En Castilla y León puede haber más de medio millar de órganos y eso que se han perdido muchísimos.
Seguro que los habrá pero no encuentro alguno con la imperiosa necesidad de una restauración, en parte porque algunos de los más importantes están restaurados o en proceso. Para mi los dos de Segovia serían los imperdonables, pero ya están en buen camino.
En cambio lo que si veo imperdonable es que el conjunto de este patrimonio no esté debidamente protegido, estudiado y valorado. Un órgano no es imprescindible restaurarlo pero si lo es protegerlo, porque si no es posible que, dentro de un tiempo, no sea ya posible esa restauración o sea mucho más costosa y dudosa su recuperación.

— ¿No existe una catalogación de órganos en Castilla y León ni en España?
— La catalogación de los órganos en España no está completa, no tienen una protección específica, ni efectiva. Siguen sufriendo a causa de los agentes circundantes, (goteras, roedores, xilófagos) y están afectados por las posibles obras en las iglesias u otras actuaciones. El intrusismo no tiene ninguna barrera legal ni cultural lo que propicia actuaciones al estilo del “ecce homo” de Borja, escudadas en razones económicas o de otro tipo.

— Ha construido órganos nuevos para Francia, Panamá, México, Portugal, Suiza o Andorra. ¿Cómo se abordan la construcción de un nuevo instrumento?
— Se trabaja a iniciativa de quienes lo demandan. Suele haber un organista o un grupo de personas que toman la iniciativa y tienen una idea de qué estilo quieren, qué formato y explican a qué quieren que suene. Se trabaja con ellos, proponen y se va conformando el proyecto. Una vez hecho, se desarrolla la mecánica, el mueble -que es importantísimo porque ocupa grandes dimensiones en una iglesia- y se trabaja en la mecánica hasta hallar su funcionamiento preciso.

— ¿Qué margen de creatividad dejan los aspectos técnicos y tímbricos en la construcción de los órganos?
— Al hacer un órgano nuevo todo permite la creatividad: mueble e instrumento. Por ejemplo: hicimos una copia del órgano de Marugán y nos sujetamos a la copia exacta, aunque nunca lo es, porque es imposible hacer dos cosas iguales. Hay que fijarse en la materialidad: escuchas y tratas de hacerlo igual, pero afortunadamente es imposible.

— Hablemos de la relación entre el organero y el organista. ¿Necesita el organero tener habilidades de organista para saber qué toca o restaura?
— Habilidades no son imprescindibles, pero sí es importantísima la relación estrecha con los organistas. Es un instrumento que ha estado en constante evolución a lo largo de los siglos y siempre evoluciona por ese contacto con el instrumentista, atendiendo sus anhelos e intentando llevar a cabo esas demandas de sonido, no siempre posibles. Ese contacto continuo entre organero y organista es esencial. A veces, hay aportaciones propias del organero, pero siempre es a demanda de los gustos musicales del momento.

— Castilla y León, ¿es una región significativa en materia de organistas y organeros?
— Sí lo es. En Castilla y León hay ahora tres talleres. En otras comunidades no hay ninguno. En Cataluña hay más. Con 3 talleres podemos decir que estamos bien atendidos. En toda España no habrá más de una docena; unos más pequeños que otros.

— En su caso qué fue primero, ¿la música, la restauración…?
— Primero tuve afición musical y más tarde estudios musicales, pero desde niño me sentí atraído por los órganos de las iglesias de los pueblos que casi nunca oía tocar. Sentía una atracción tremenda por esos grandes instrumentos; me colaba a verlos, los estudiaba y volvía a casa lleno de telarañas. En Segovia me gustaba especialmente escuchar a Don Celso Sastre, el canónigo organista de la Catedral y fue él quien me puso en contacto con Ramón Gómez de Amezúa. Era el director de Organería española y académico de Bellas Artes. Empecé a trabajar con él en la empresa madrileña, con 16 años en el año 1972. Desde entonces me he considerado organero. Después he trabajado en diversos talleres, donde aprendí mucho. No me considero autodidacta.
Reconozco que, además, más allá de la afición a la música y al órgano, me fascinaba la máquina: toda esa tubería tiene mucho de cálculo técnico, matemático, geométrico.

— Desarrolló el Proyecto Clarín que ha formalizado un sistema de préstamos de órgano a instituciones académicas europeas para difundir el conocimiento del órgano barroco español y su repertorio. ¿Cómo ha funcionado?
— Ha funcionado muy bien desde su inicio en 2011. Ha viajado ya a diez lugares. Acaba de estar en Munich y ahora está en Rottenburg, en la escuela de música religiosa. Surgió para divulgar nuestro conocimiento de la construcción del órgano de estilo barroco español en los países donde no hay este tipo de instrumento pero estudian la música española. Para que tuvieran un instrumento tan particular y tan diferente a los órganos europeos, como el órgano español, se necesitaba un instrumento adecuado para ese repertorio. Por eso creamos una copia del órgano de Marugán. Se presentó en diferentes foros para divulgar lo que hacíamos pero al pedírnoslo en instituciones musicales europeas, espontáneamente surgió este servicio de préstamos. Nos lo piden, lo prestamos, pagan el coste del traslado y durante un tiempo lo tienen en los conservatorios para estudiar el repertorio español con propiedad. Es algo muy enriquecedor.

— Cómo especialista en órgano barroco español, ¿qué le diferencia de sus predecesores y de sus coetáneos en Europa?, (El teclado, la lengüetería, los tubos…)
— Son dos los rasgos diferenciadores: los registros partidos y la lengüetería de fachada, pero quizás sean más definitorios los registros partidos, porque en el Barroco hay órganos pequeños que no tienen lengüetería pero sí tienen, siempre, los registros partidos. Es algo que desde 1700 es ya siempre así. En cambio en el siglo XVII los registros son enteros y esto tiene una repercusión en los aspectos técnicos, en la estructura interior del órgano, que cambia completamente del Renacimiento al Barroco.

— En Segovia el interés por la música es creciente, ¿se divulga el órgano debidamente?
— Interés sí hay y ha mejorado notablemente el panorama musical de la organería de cuando empecé, en los setenta, a ahora. En estos años se han hecho restauraciones en la provincia y hay gente aficionada y profesionales que tocan. Ha surgido la Cátedra de Órgano en el Conservatorio y eso sí impulsa el conocimiento y el interés. Quizás, debía tener algo más de impulso, pero se ha avanzado mucho y en adelante crecerá más, porque hay organistas jóvenes. Son músicos, no necesariamente curas; lo importante es que sean músicos. En pocas catedrales hay 2 organistas jóvenes como en la de Segovia. Vemos que se ha invertido un gran capital en restauración de órganos pero plazas de organistas no se han creado y aquí hay dos, lo cual es muy de valorar. Porque si no, la restauración completa, falla y por restauración completa hay que entender la puesta a punto del órgano y de la figura del organista. Hay que reinventarla, porque la función hoy del organista no es la de cuando se inventaron estos instrumentos. Hay que ser optimista, aunque por otro lado ves el panorama de la población rural en disminución y dan un concierto en verano pero no hay continuidad.

“El órgano del Evangelio de la Catedral de Segovia es de los mejores del XVIII”

— Está ahora trabajando en el órgano del lado Norte de la Catedral de Segovia, llamado del Evangelio. ¿Qué hace especial a este órgano Barroco construido por Jose Echevarría en 1772?
— Es la culminación de una escuela y en la Catedral de Segovia confluye prácticamente la totalidad de esta. El órgano de la Epístola es de 1702 de Pedro Liborna Echevarría, casi el inicio del estilo que llamamos Barroco Español o Barroco Ibérico y el del Evangelio, de 60 años después, es la culminación, porque Echevarría hizo después de este órgano algún otro, pero ni tan grande ni tan importante por sus características, con 3 teclados manuales y contras y 64 registros.

— Empezaron en marzo y tienen un plazo previsto de 24 meses. ¿Qué dificultades ha encontrado su equipo?
— Todo él es complejo: Mueble y el instrumento. Solo el mueble tiene 17 metros de altura, casi 9 metros de ancho y 2,5 de fondo. Su decoración es muy profusa y supone un volumen muy importante de trabajo, aunque estructuralmente está bien. Los dorados de ornamentación tienen las faltas normales de uso de 250 años. Pese a ello la conservación es bastante buena pero con tanta superficie de decoración los restauradores tienen un trabajo ímprobo. Pero el instrumento es una gran máquina, sobre la actúa el organista para hacer música, con un material sonoro que es la tubería. Las dos partes son muy complejas. La mecánica ha sufrido reformas que se van a revertir porque el instrumento está bastante cerca de su estado original. Hay veces que las reformas pasadas inciden tanto que se respetan. Otras veces, dependiendo de la distancia con la actuación y la calidad de lo realizado, se revierten. Aquí se van a revertir en buena parte. Todo el material es original y no hay que inventar grandes cosas para recuperarlo. Tiene 2.750 tubos sonoros, desde 5 metros hasta algunos de 15 milímetros y el trazado de conducción de viento, según un cálculo aproximado, irá entre 2.000 y 3.000 metros de conducción interior para llevar el aire a todos esos tubos.

— ¿3 kilómetros de conducciones de tubería?

— Los kilómetros son de conducción del aire a través de canales hechos en la madera y conductos de metal. Los tubos son los que emiten el sonido, que es lo que llamamos tubería o los tubos del órgano.
Son el aspecto más importante porque emite el sonido y plasma el gusto musical de la época. El material es excelente: una aleación de estaño y plomo.
Es ahí donde reside el alma del instrumento; lo más complejo.

— ¿Y el estado de la mecánica cuál es?
— Hay un núcleo principal que no se modificó, la pieza se llama el secreto, que está tal cual fue concebida pero sufre un desgaste en la estanqueidad del viento. Esa estanqueidad se hace con piel de oveja y las pieles se gastan y dejan de ser efectivas. Son muchos años de uso, porque en estos 250 años nunca ha dejado de sonar. El de la Epístola sí, pero el del Evangelio ha estado sonando siempre y las pieles se tienen que desmontar para llegar a la madera, al fondo del sistema. Sustituir pieles y tapar grietas en la madera y reponer pieles e ir montando otra vez el sistema para que vuelva a recibir la tubería.
Ese es el corazón. Pero, además, hay tres teclados, uno para cada secreto y las contras 8 pisas o pedales para los bajos. La mecánica transmite desde la tecla hasta el corazón: el secreto tiene varillajes que comunican la tecla con el secreto. Uno de los teclados ha tenido varias reformas y se rehace lo que se ha perdido.
Los fuelles en la reforma de 1892 se cambiaron con un sistema mas moderno y en 1950 se puso un ventilador eléctrico. Ahora se han construido nuevos los fuelles de cuña que son el sistema originario, parecidos a los de las fraguas, que se accionan manualmente y soplan por el peso que llevan.

— ¿Se puede saber cuántas intervenciones ha tenido el órgano?.
— Sí, hay una documentación histórica y otra que refleja el propio material. Tuvo una no demasiado importante en 1830. Otra más profunda, en 1892 y, luego, la de los años 50 del siglo XX que es más superficial; se cambiaron algunos registros y pusieron el ventilador que debió tener un motor con una polea que movía las bombas. Pero digamos que son reformas que no afectan a la profundidad del instrumento pero la de 1892 si que distorsionó sensiblemente el instrumento.