Autorretrato Durero.
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Ángel González Pieras

En 1937, Jean Paul Sartre se encaminaba a Gallimard con un texto debajo del brazo. Era una novela compleja sobre la angustia de vivir que se introducía sin complejos en los vericuetos de la depresión. Pensaba titularla “Melancholia”, en homenaje a la espectacular estampa al buril de Alberto Durero (Nuremberg, 1471-1528). Al editor, Gaston Gallimard, le pareció un título con poca fuerza, y el libro salió al mercado un año después con el encabezamiento por el que hoy se le conoce: “La peste”.

La anécdota revela la enorme influencia que el Durero grabador y algunas de sus obras específicas han tenido en la cultura europea posterior. Hace unos días, en la presentación de la exposición que sobre “Rembrandt y el retrato en Amsterdam 1590-1670” tiene lugar en el Museo Thyssen, el comisario de la exposición, Norbert E. Middelkoop, reconocía el inmenso influjo que los grabados de Durero ejercieron sobre uno de los genios de la pintura universal, como es el maestro de Leiden. En la exposición citada, en un esplendido final que pone un broche de oro al conjunto de obras allí reunidas, aparece una serie de grabados del holandés que incorporan, un siglo después, varios de los hallazgos que el artista de Nuremberg legó a la historia del arte, y entre ellos la emoción tratada desde el punto de vista psicológico, iconográfico y simbólico, la gama de claroscuros con la que da relieve, textura, relevancia, a sus grabados y la búsqueda del movimiento que ayuda a definir al personaje y a la vez rompe la estrechez del escenario.

La Fundación Caja Segovia ha reunido en el Torreón Lozoya una parte significativa de la obra de Alberto Durero como grabador. Supone la muestra una de esas visitas obligadas para quien ame la belleza y le engatuse la historia del arte europeo. Y en ella se encuentra la mencionada “Melancolia I” (1514), un grabado realizado al buril y que compone una de sus “Estampas maestras”, serie de la que la exposición segoviana también muestra otra composición ejemplar, como es “El caballero, la muerte y el diablo (1513)”. Solo por contemplar estas dos obras maestras merece la pena la visita. Es impresionante la habilidad hacia el buril que despliega el autor, posiblemente aprendida de su trabajo en el taller orfebre de su padre, un emigrante húngaro que había recalado años antes en Nuremberg. En la estampa “Melancolia I” aparece un ángel con la mirada perdida, el ceño fruncido pero el gesto laxo, la cabeza gacha, la postura cabizbaja apoyada en la mano izquierda mientras que en la mano derecha sostiene un compás abierto. Todos son elementos que indican el estado emocional en el que se encuentra el protagonista. Quien acuda a “El pensador” de Auguste Rodin (1881-1882) encontrará la misma postura y la misma definición emocional; de igual manera que quien contemple el “Jovellanos” (1798) de Goya se dará de bruces con semejante iconografía, usada para remarcar ante el espectador el ensimismamiento, ese a modo de “felicidad de estar triste”, que diría Víctor Hugo, o ese pálpito del corazón que recibe la insatisfacción de la razón. Solo que el político español en vez de un compás sostiene un documento en la otra mano.

En “Melancolía I” se da cita, además, parte de las características que definen el estilo de Alberto Durero, y que va a mantener a lo largo de su producción como grabador, entre ellas la aplicación al arte de las matemáticas y de la proporción geométrica, o el “horror vacui”, es decir, el intento de que ni un ápice de la plancha se quede sin la huella del buril, aunque sea mediante sencillas ralladuras. Es quizá este miedo al vacío en la tela o en el soporte de que se trate el mayor legado que la pintura flamenca precedente dejó en el maestro de Nuremberg, y que el autor quiso convertir en una seña de identidad en su producción. Porque Durero se reivindica no como artesano, sino como artista en el más amplio sentido de la palabra –solo hace falta contemplar la pose elegante, de distinción, de “gentiluomo” con un deje retador que luce en su magnífico Autorretrato (1498), oleo sobre tabla expuesto en el Museo del Prado-; incluso no tiene ningún empacho en convertirse en el propio mercader de su obra, produciendo series para vender o aceptando encargos a mayor gloria de los comitentes. Esta circunstancia hizo que introdujera el retrato en su producción, como se aprecia en el grabado del cardenal Alberto de Brandeburgo (1523) o en el de Federico el sabio, elector de Sajonia (1524), siendo uno de los primeros, si no el primero, en utilizar esta técnica para plasmar a medio cuerpo una figura no mitológica o religiosa con fines comerciales.

Colaboración con Maximiliano I
Durero había trabajado para el emperador Maximiliano I, abuelo de Carlos V, quien se consideraba a sí mismo como el “último caballero” de Occidente. Maximiliano dota con una asignación de 100 florines al artista alemán. No va a resultar una anécdota esta colaboración para la historia del arte. Asistimos al paso del gótico al Renacimiento y a un traslado de las esferas de poder del sur al centro de Europa, que experimenta una explosión comercial y financiera. Emerge entonces la conciencia de una autonomía de los territorios sajones, holandeses y flamencos frente al dominio pretérito de la iglesia de Roma, lo que será el germen de la futura Reforma. Por otra parte, la imprenta ha nacido a mediados del siglo XV. El emperador está empeñado en acercar su figura a la de los Césares romanos y en aunar el nuevo poder emergente con la tradición artística e histórica italiana. El poder económico se alía con la tradición romana. No es ajeno a esta nueva ordenación del mapa continental Durero, que con sus viajes a Italia, en la frontera de un siglo a otro, capta lo mejor del Renacimiento italiano y lo mezcla con los gustos flamencos y holandeses, convirtiéndose en el primer artista plenamente europeo de la historia.

De la misma manera que en el título de Sacro Imperio Romano Germánico de Maximiliano I, que después heredará su nieto Carlos V, confluyen dos herencias históricas distintas, Alberto Durero bebe en las fuentes de Jan Van Eyck, Quentin Metsys o Joaquin Patinir, se empapa del cromatismo, la precisión por el detalle, el gusto por el paisaje, el fino dibujo y el naturalismo centroeuropeo, y lo mezcla, en un salto sin red que resulta prodigioso, con el estudio del cuerpo humano y animal –el análisis del caballo que despliega en su estampa “El caballero, la muerte y el diablo” (1513) no tiene nada que envidiar al que realiza Leonardo Da Vinci- y con el equilibrio formal y la grandiosidad de las figuras aprendidas en sus dos viajes a Italia que antes mencionábamos.

De la colaboración entre el emperador y Durero surge esa obra maestra que es “El Gran Carro Triunfal de Maximiliano I” (1518-1522), una estampa en ocho hojas procedente de un grabado en madera a la fibra que luce con todo su esplendor en la exposición del Torreón de Lozoya. En la composición se utilizan las posibilidades de la imprenta por el interés en que la producción llegue al mayor número de público posible, con lo que se aúnan el deseo de publicidad de Maximiliano con las dosis de artista y el sentido comercial del pintor de Nuremberg. Lástima que la muerte del emperador, en 1519, tres años antes de terminada la serie, no le permitiera contemplar la totalidad de ella.

La gran habilidad de Alberto Durero reside en haber sabido –o por lo menos intentado- sacar rendimiento monetario a su genialidad como creador. Si no hubiera sido por ello no habrían nacido sus grandes series, concebidas para ser vendidas al gran público, y por lo tanto sus innovaciones creativas no habrían tenido la difusión que tuvieron. Hemos dicho que en 1519 muere Maximiliano. En 1520 es elegido su nieto Carlos como emperador en Aquisgrán, aunque su coronación no se producirá hasta diez años después en Bolonia. Durante ese tiempo el ir y venir del emperador es constante por todos sus territorios. El de Durero va parejo. Pretende, con poca fortuna, que el nuevo césar, el nieto de su comitente, adopte un compromiso semejante al de su antepasado. Visita ciudades de los Países Bajos, de Flandes y de la propia Alemania. Lleva consigo dos series espléndidas, “La vida de la Virgen” (1503-15011) y “La pasión pequeña (en cobre)” (1507-1513), que intenta vender mientras llega el peculio imperial. Las peripecias no son pocas. Las recoge en un delicioso diario, cuya escritura es un fresco de la situación del arte y de la política del momento.

Con las series, lo que consigue Durero es utilizar elementos y recursos que se repiten a lo largo de todos sus grabados y que se convierten en su imagen de marca. Testaba con ellos al público; si funcionaba, repetía. Fue de los primeros artistas que utiliza este método de trabajo. Rafael lo copiará con posterioridad. En “La Vida de la Virgen” están muy presentes. Uno los recursos citados es la arquitectura que envuelve la escena, por cierto plenamente renacentista. Hay una construcción que enmarca la narración, en primer plano, y otra que la cierra, a modo de “hortus conclusus”, en el espacio que concluye la composición. Con suma maestría el autor distribuye los personajes a lo largo del escenario, con un conseguido efecto visual. No se conforma solo con eso, sino que en un claro rasgo de modernidad no le duelen prendas en cercenar parte del cuerpo de los intervinientes, con lo que el grabado se adelanta a la fotografía unos cientos de años; véase, por ejemplo, la estampa “Cristo con la Cruz a Cuesta (1512)” o “El entierro de Cristo“ (1512), ambos de “La pasión pequeña”, o “El abrazo de Santa Ana y San Joaquín ante la Puerta Dorada“ (1504), en el que el movimiento de uno de los testigos hace que solo salga en el cuadro una pierna y parte de un brazo. En otras ocasiones (“La presentación de Jesús en el templo” (ca.1505)) hace confluir dos perspectivas en el grabado: la del espectador que coincide con el punto de fuga y la de un personaje que esconde su cabeza en una columna y que mira la escena desde una esquina. Tiempo después Tintoretto utiliza semejante recurso en su obra “El lavatorio” (1548-1549).

Influencia en Ambrosius Benson
Un pintor cercano a nosotros, Ambrosius Benson, nuestro “Maestro de Segovia” –y rindo desde aquí un homenaje al Marqués de Lozoya, que tan bien lo estudió-, autor del impresionante “Triptico del Descendimiento” de la catedral, se alimenta de los hallazgos compositivos de Durero. “El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la puerta Dorada” (1528), que formaba parte del retablo de Santa Ana del Convento de Santa Cruz la Real (hoy en el Prado), mantiene la misma posición de los personajes, la misma narración de las escenas, el mismo encuadre, y semejante decoración de las jambas de la puerta. De parecida forma, la escena del entierro de Cristo que se desarrolla en el segundo plano del cuadro “Piedad al pie de la cruz (ca. 1530)” (Museo de Bellas Artes de Bilbao) está inspirada por no decir simplemente reproduce el grabado de Durero “El entierro de Cristo” (1512) de la serie “La pequeña pasión”. Quien quiera ver más influencias, esta vez en el taller de los discípulos de Benson, no tiene más que acercarse a esa joya que es el retablo de Carbonero el Mayor y contemplar, por ejemplo, la disposición de los personajes en la secuencia de la predicación de Juan el Bautista.

La influencia de Durero hace que Benson supere el estilo de un Gerad David o de un Isembrand, otorgando más plasticidad y volumen a las figuras, introduciendo evidentes detalles renacentistas ya usados por el maestro de Nuremberg en la arquitectura o en el vestido de los intervinientes.

Alberto Durero, en suma, consigue irradiar con sus grabados una técnica y un estilo que después serán parte esencial de la cultura pictórica europea, y junto a Rembrand, Piranesi y Goya compone la máxima expresión del grabado de todos los tiempos. Y esta exposición de Segovia da buena fe de todo ello.